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海派书画是一个难以分割的整体概念。沪上诸名家，尤其是各阶段的领袖人物，莫不多才多艺，集金石书画诗文、甚至音乐、西方技艺于一身。只不过各有强项，或书或画。本文侧重点虽在书法，但拟对这一艺术流派必须作整体的解读。事实上，把书与画割裂开来探究，有对海派书画亵渎之嫌。
一道时尚的风景
1843年年底，上海开埠，中外贸易大潮汹涌，近海的小县城日新月异，迅速跃为全国乃至东南亚最大的工商业城市，并以“东方明珠”享誉国际社会。经济重心的转移决定了文化趋向，不同地域、不同阶层的书画家，纷至沓踏来十里洋场淘金。书家精英中，吴昌硕，浙江安吉人，曾任一月安东令，即辞职游幕鬻艺;康有为，广东南海人，由维新领袖转为保皇执牛耳者;李瑞清、江西抚州人，曾熙、湖南衡阳人，沈曾植、浙江嘉兴人，三人均为晚清官僚，入民国为遗老;李叔同，天津人，豪门子弟，留日归国生。这些人，除李叔同先于戊戌变法失败后即避祸上海外，其余都在辛亥革命后移居上海。吴昌硕为1911年，康有为是1914年，曾熙于1915年，沈曾植则在1917年张勋复辟失败后闲居上海。
这些文化人在上海卖字鬻画，游刃有余，并逐渐整合成为一个集创作与销售为一体的团队。他们主动接受市场风险与观赏者眼光的考验，他们是真正意义上的职业书画家。他们在市场经济与新兴市民阶层观赏水准的杠杆上跳舞，展现出一道亮丽又旖旎的时尚风景。
一、创作方面
书法艺术独立于世后，传统氛围中的文人书作是案头的清赏，心灵的释放。宋四家高唱“天真烂漫”，追求率性而书;明代文征明等大师的书作已始涉足商品，但“写字是我的乐趣”是他念念乐道的创作准则;清代郑板桥尽管已明码标价，然达官贵人的千金往往买不到他的片纸只言。海派书家则不然，创作目的明确：书作即是商品，必须进入市场;在逐金的驱动下，积极遵循商品价值的规律;以夺人眼球为审美的趋向，迎合出资者感官的愉悦，集刺激性与娱乐性于一体。
沪上书画名家经济收入自足而丰裕，他们的润笔刊登在报刊杂志和社团自编的书画刊物上，或放置于大扇庄、书店等经营书画的商店、柜台。如《申报》、《上海书画公会书画报》(沪上书画界最初出版的报纸)、《墨海潮》、《上海振青书画社书画集》等。上海书画保存会编印的《中国现代金石书画家小传》，每篇传记后并附有个人的润例。
解读润例，能提示以下几点：
1.跻身于中产阶级行列
沪上书画名家收入丰厚，经济实力相当雄厚。1879年，第一代海派书画家代表任伯年。每尺3元大洋的高价(二、三流书画家每尺仅几角到一元)挡不了买家的热情，家中的门槛几乎被踏穿。当时一斤上等白米价仅为1.8分，每尺书画可购大米165斤有余，而一个五口之家的生活费仅18元左右。吴昌硕是海派书画第二阶段的翘楚。1914年他定的润例，横直整幅四尺11元2角。当时一块银元约可买16斤大米，4斤猪肉，6尺棉布，5斤白糖，4斤菜油，订一个月报纸，买一到二本书。第三阶段盟主之一的吴湖帆1930年订立“立幅3尺90元，4尺160元”，当时鲁迅、郁达夫等一流作家平均稿酬为每月400元，普通市民家庭月开销在50元左右。高润格获得高收入，沪上书画家得天独厚，生活相当优越。康有为的身份地位不同寻常，书法格调高雅古朴，在军阀官僚、富商巨贾中掀起收藏热，甚至走出国门。据传，当年的康南海仅鬻书的收入每月在1000银元左右，约合今人民币4-5万。晚年的吴昌硕曾受到绑票的恐吓，被索10万银元。逝世后，小儿子吴东迈除分得遗产外，还拿到管家王一亭偷拨的10万元。海上名家经济的富庶可见一斑。
2.强烈的商品经济意识
在市场运转中，商品的定价与投入资源、物品性能、市场需求有关。对消费者来说，物品的性能与价格比要高才乐于掏钱。海派书画家在都市经济发展中自觉不自觉地遵循市场规律，表现得相当强烈。
且看康有为1926年所订书法润例：
“中堂，七尺者30元，每减一尺减2元，每加一尺加2元。楹联，四尺者12元，每加一尺加2元。条幅、横额同上。小中堂，三尺内16元。小条幅、小横额同上。斗方册页，每尺12元。碑文杂体，每字一寸内1元，寸外2元，过百字者撰写另议。榜书大字，每字一尺内6元，尺外12元。每加尺加6元。”
并附有说明：“但书下款，若书上款者加倍计。来文及金笺均加倍，色笺加半，限字限行，当照杂体例以字计。单宣劣纸不书。寿屏寿文，不撰不书。墨浓淡或墨渍不再写。纸破不赔。墨费加。”(以上均见上海书画保存会编印《中国现代金石书画家小传》)
康先生的润例价目表可谓详尽。尺幅大小、字的大小多少、作品的款式、上下款的分野、纸的质量好坏、品种高低、文字内容的选择，乃至用墨，在这位深谙西方经济形态的老先生眼中都是价格杠杆上的一枚小砝码。换言之，一幅书作一进入流通领域就成为多种零件的组合体，可自由拆卸或装配。投入的有形资产(笔墨纸砚等书写工具)、无形资产(想象、创意、技巧、功力等)越多，所得的报酬越大。
前几年，社会上流传着齐白石的一则轶闻。说他画《雞趣图》要按小鸡的只数论价。对照康有为润例，完全可以理解齐老先生的心态。事实上，在当时，无论是海派、京派还是其他流派的书画家，他们的润格大同小异，都订得很细致很周到，予人以锱珠必较的小气感。李叔同如此，刘海粟如此，丰子恺也如此，这里昭示了一个时代的价值定向。
书画价格杠杆还随着书画家社会地位高低、声誉大小、技艺级别、供需比例而波动。以吴昌硕为例，1911年乔迁上海，1912年海派书画润格上升幅度趋大。1914年、1922年吴昌硕两次调整，对照下来，不到十年中，堂匾从“念(二)两”到“三十两”，上涨15倍;楹联三尺“三两”调至“六两”，提价一倍;横直整幅四尺“捌两”上升至“三十两”升至3.75倍。民国成立后十几年间，据《上海价格志》提示，米价、副食品、日用品、交通费等日常开支变动不大。“上海银元币值基本上是坚挺的，日用品物价基本上是稳定的”(陈明远《文化人的经济生活》)。生活指数无巨大波动，书画却一路飙升，海派书画家在都市经济中磨炼出商品价值的意识是敏感又强烈的。
3.传统与现实、道德与欲望的冲突
海派书画是上海这一国际大都市繁荣的产物，海派书画家受都市经济制约的意识无可非议，但他们的根底毕竟是文化人，文化与商品的结合，传统的意识不时与都市经济规律相抵牾，这是海派书画家无法回避的尴尬。有时甚至是屈从，当然，时而也抗争一番。
润例上的某些言辞也多少透露了文人的傲气与无奈。当他们的世家高官学者的出身和身份作为主导心态时，传统文人的骨气则表现得淋漓而坚决，道德的底线被牢牢守住。康有为曾强硬宣称“寿屏寿文，不撰不书”，丰子恺也委婉告示“广告、祝寿、贺婚等字画，除特例外，恕不应属”。吴昌硕迫于压力为哈同画了幅《柏树图》，却把叶子画得超乎寻常。哈同来取画，感到奇怪。吴要他倒过来看，却像葡萄。哈同追问原因，吴昌硕笑着说：“我是按照你们办事的逻辑画的，你们喜欢颠倒，把黑说成白，把好说成坏，把人吃人说成慈悲，当然我给你的画也只好颠倒挂了。”吴昌硕卖画戏哈同，伸张了中国人的正气，又不乏文人的幽默，一时传遍了沪市大街小巷。尽管润格的价格很高，一幅字一张画一出手就是金钱，但他们关注社会、提携后进、积极参与义卖、赞助等公益活动，热情高涨。垂暮之年的吴昌硕听到东汉《三老石碑》面临外流的厄运时，为抢救国宝，他不顾中风病臂，四处奔走，带头义卖自己的作品。达官贵人托人重金求索，常被他严辞相拒;而对朋友他又毫不在意无偿的挥毫。据传，邂逅的鬻浆小贩、为他剃头的理发师都得到过他赠送的字画。刘海粟为上海美术专科学校添建新舍筹款，则连着四个月义卖自己的作品。
曾熙有一则逸闻，发人深省。洞庭东山有人以白金向他求画，事后，他又创作了一幅《枇杷图》，并题了跋：“有客从洞庭东山来，以白金乞髯书，不与我枇杷，心尝憾之。写此一枝置之斋中，四时尝有东山风味，其味如何?”髯翁眼中，白金及不上枇杷，因为枇杷是东山特产。得不到枇杷，画一枝解馋，并慰对东山的眷念。其天真率直可爱之极，真令人难以相信这些辞语是出自一个旧官僚，满清遗老之口。传统文人身居闹市，关门即是深山的气质尚未磨灭。冯超然的入室弟子陆俨少常常回忆起恩师当年的告诫：“名利不可重，学画要有殉道精神。”语言朴素直白，却直抒了海派书画家承接传统精神的一个侧面。在近现代市场经济大潮的冲击下，他们甘为艺术而献身，展现了旧知识分子的人格魅力。
海派书画家植根于传统，重视品学修养，追求艺术个性化，具有浓郁的学术气息。作书画前，吴昌硕必做长时间的酝酿，或默坐或闲步，一旦胸有成竹，灵感勃发，挥毫泼墨，“奔放处要不离法度，神微处要照顾到气魄”(吴昌硕语);作品完成后悬挂在墙上，反复审视，反复修改，请友人品评，直至心无芥蒂才提款钤印。稍不满意，即废弃不顾。海派书画家认真严肃的创作态度传承了历史上名家大师的习惯。然又能“融万趣于神思，使万趣得以神变”(吴昌硕语)，变通的思想，突破前人雷池的实践，贯穿于创作的始终。面对与洋货日用品一起泛滥于大都市的西洋画，面对市民阶层消费的挑剔性，海派书画家要在竞争的机制中立足于一隅，并日益拓展，非得使自己制造的商品不断更新。有朋友和吴昌硕谈起当前的买家肯出高价购买书画，他们的“鉴赏和选择”“往往以耳代目，真是怪事”。对此，吴昌硕坦然而笑：“如果他们真的都用眼睛鉴赏，我们这些人不是要饿死了吗?”幽默中透出一丝无奈和凄凉，令人拍案叫绝。这时的他已清楚意识到时代造就的这一流派在眩目的同时，深隐着致命的弱点：文化人进入市场，文化作为商品与金钱捆缚在一起，适者生存是时代趋势，是一种进步。文化与商品的结晶，避免不了迎合，有时甚至是屈从的选择。这就是现实。
